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张英进:北电影重绘:文化混生、异托邦和后现代性

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   作者:张英进

   译者:陈荣钢

   发表:The Fifth Annual Conference on History and Culture of Taiwan, UCLA, October 12-15, 10000.

   一、概要

   I. Summary

   本文试图通过超越詹明信(Frederic Jameson)的现代性移觉,以扩大对台北这座全球化都市的理解,并力求研究台北在九十年代电影中的变化。正如詹明信的那篇著名文章[1]所言,我将讨论导演杨德昌的电影,但我会把杨德昌最新的电影再情境化(recontextualize),把它们放入全球文化混生(cultural hybridization)的背景中去研究。为了更好地研究影像的变化,我将先谈谈杨德昌早期的几部电影。一般来说,让一帮人歌词 后能 把电影对台北的再现分成有一有有两个阶段。首先,二十世纪世纪六十至七十年代,这座城市被设定为都市现代性的标志,以支持国民政府把台湾打造(figured)成为现代化“中国”的一偏离 。其次,二十世纪八十年代,台湾“新浪潮”(New Wave)电影方式独特的台湾经验和文化混生的现状重构(refigured)了台北,在台湾认同形成的过程中,中国的文化只被证明是在台的诸多相互竞争的文化力量中的一支。第三,二十世纪九十年代的都市电影中,早前专注于台湾的倾向渐渐褪去,和台北一道变形(transfigured)为一系列异托邦(heterotopia)的文化元素。大范围的后现代空间被(重新)想象((re)imaged)和(重新)协商((re)negotiated)。在全球化文化混生和跨国资本主义(transnational capitalism)的时代,电影对台湾表达的焦点从“中国”过渡到台湾自身,吻合台湾社会从现代化(modernization)和国有化(nationalization)向全球化(globalization)和文化混生过渡的趋势。但台湾后能 被充分地表述为“后国家的”(postnational)状态还是有一有有两个有待进一步研究的现象报告 。

   二、混生性,全球大杂烩和杨德昌电影的台北重绘

   II. Hybridity, Global Mélange, andEdward Yang's Remapping of Taipei

   在扬·尼德韦恩·皮特斯(JanNederveen Pieterse)把全球化作为混生体(hybridization)的研究中,他表示:“让一帮人歌词 后能 构造文化混生的线性社会形态。在一端,是社会同化论者(assimilationist);随着向中心靠拢,文化变得杂糅;在另一端,文化混生论者支持挑战权威和经典、颠覆主流和化心。”(1995,56-57)在某些方面,杨德昌的电影在重绘台北的过程中体现了皮特斯所说的文化混生性。杨德昌和他的让一帮人歌词 侯孝贤成功引领了20世纪1000年代的台湾新电影。不像侯孝贤专注于台湾农村社会,以表达本土历史和民族文化创伤为主,杨德昌关注的焦点在大都市台北。《海滩的一天》(That Day, on the Beach, 1983)是杨德昌独立导演的处女作,他凭借这部影片正式确立了作为现代主义导演的地位。通过海滩上连续的女人画外音讲述,从而编织出女人的生活质感,一齐杨德昌的电影赋予了女人强烈的主体意识。杨德昌通过频繁的闪回(flashbacks)和断片回忆(fragmentary reminiscence)完成多名角色反思式叙述(retrospective narrative)的目的,并不指向对过去的怀旧,有之后 充满希望的结局。当林佳莉(张艾嘉 饰),这名 另有一有两个命运悲惨的家庭主妇站在沙滩上时,她被改造成一名意志坚强的女人,至于前夫的生死去留有之后 不重要了。

   《海滩的一天》区隔了多个城市空间,其中包括组织组织结构空间(和资产阶级主妇的倦怠相联)、商业空间(特点是道德败坏和性别社会形态退化)、以及跨国空间(林佳莉的童年让一帮人歌词 ,这位国际知名的来自欧洲的女钢琴家)。相比之下,杨德昌影片中的女主人公林佳莉来自有一有有两个保守的地方,家是一幢日式风格的老房子,她生活的轨迹覆盖了从乡村小镇到全球化资本市场充斥的都市。有之后 说《海滩的一天》仍然局限于台北的资产阶级空间,越来越杨德昌在《青梅竹马》(Taipei Story, 1985)中将城市图景扩展到了都市空间的下层。真是阿龙(侯孝贤 饰)和阿贞是发小,两家人另有一有两个关系亲密。然而随着城市的发展,两家人渐行渐远。让一帮人歌词 生活的世界来自城市中截然不同的有一有有两个都市空间,前者在台北西门町管理着一间贩卖面料的传统店铺,后者则发生现代机构密集的台北东区。在《恐怖分子》(The Terrorizer, 1986)中,杨德昌又将关注的焦点拓展到台北的地下世界(也有之后 “不可见的”(invisible)犯罪空间)。片中的雏妓是一位混血儿,她代表着城市边缘的模糊性和暴力,也因为城市的威胁有之后 爆发于任何一处的任一时间。

   在詹明信的评价里,“《恐怖分子》是彻彻底底的表达都市空间的电影”(1992,153)。实际上,令詹明信印象深刻的是杨德昌关注了该人空间(尤其是“封装”(boxed)的寓所)和作为整体的城市之间的关系,杨德昌成功编排了“现代和后现代、主体性和文本间性这两股颇具力量的解释性诱因——相互抵消又相互获利”(1992,151)。杨德昌对有一有有两个范畴接合地带的介入和解释的直接结果,我认为是体现出了对全球化都市下文化混生的深度图嗅觉。这名 杂糅是明显的,不只在现代性和后现代性上有一定的一齐性,有之后 有城市空间的多样性。文化混生不仅明显地发生于现代性和后现代性的一齐选者中,还发生在都市空间的多层次里。

   更广的意义上说,詹明信对《恐怖分子》的所言同样适用于杨德昌另外两部电影——《独立时代》(A Confucian Confusion, 1994)和《麻将》(Mahjong, 1996)(1992, 131):

   在让一帮人歌词 该人的后现代世界里,资产阶级或某一特定阶级不再对文化起决定作用,有之后 由系统的特定现象报告 决定:各种形式的物化和商品化,对人的主体性和化存体验产生影响的媒体印记、法人组织。这是在三种意义上的恐怖份子……中晚期资本主义社会中被戏剧化的主体,或……把在新体制下指控与主体失败的相似 物放入首位。

   《独立时代》和《麻将》试图夸张后现代世界里主体的隐没和重建主体性的删改不有之后 。《独立时代》喜剧性的开场引入这部将“检验后经济膨胀社会中道德贫瘠”(R.Chen 1994, 36)的电影。开初的字幕版和镜头叠打上去发布会的音轨上。波弟,自称台湾戏剧大师的人,在发布会上被问及台北“后现代喜剧”的演出。杨德昌想在电影中表达的重点很简单:每一后现代喜剧中的角色都困惑,每一角色只演出不知意义和内涵的被分配项,也有外表主动的、自我矛盾的演出。困惑的主题由《麻将》继承,艾丽森(Alison),台北“可怜的富家女”,压根不知该人想要哪几种。她在后现代都市具有代表性:“让一帮人歌词 总有一刻很像她”(Chiao1996a, 26),杨德昌在一次采访中如是说。

   正如贝勒尼基·雷诺(Berenice Reynaud)指出的那样,在《麻将》中,“台北这座被选票和洋泾浜英语发生的城市,有之后 成为跨国贪婪的演习场” (1996, 31)。早年硬石餐厅已一帮人用吉他弹唱甲壳虫乐队(The Beatles)的歌,展现出文化混生的景象。餐厅里,半醉的杰用英语介绍来自高级时装发廊的英俊员工“香港”。马库斯和他的新台湾女友艾丽森一齐进来,一名既天真又倔强的法国年轻女子马特拉(Marthe)追逐马库斯到了台湾,偶然地发现了他的行踪。“这里每该人都说英语!”马库斯越来越感叹,他试图向马特拉解释该人为哪几种要失去伦敦,据我说他有之后 丢了那里的工作:“这里的人多么有钱,十年后这里将成为世界的中心,西方文明的未来属于这里。”然而,法国女孩马特拉选者了伦伦,有一有有两个善良的当地人。他是马特拉的随行翻译,帮助她在台湾度过难关,免受贪婪、令人厌恶、可笑的事物的骚扰”(Reynaud 1996, 31)。影片的最后场景中,马特拉和伦伦在台北标志性夜市的繁忙马路后边拥吻,这名 幕传达了导演对台北文化混生留存的希望。

   “文化混生”,皮特斯写道,“指亚洲、非洲、美洲、欧洲的文化混合:混生使全球的文化成为大杂烩(melange)”(1995, 1000)。《麻将》精确建构的台北是另有一有两个一座全球文化大杂烩的城市,全球各种语言——英语和法语——交织着地方话——台语(表明说话者底层身份的方言)和普通话(以中国北方语音为基础,蕴藏严重香港或台湾口音的官话,表明说话者来自哪里),平行出現在《麻将》中的硬石餐厅这名 旧旧时光。同样的状态在《独立时代》中不后能 看见,它们以广播的形式,或来自美国的篮球比赛转播的电视节目形式,从言语和视觉上把文化大杂烩的样貌展现在台北。杨德昌的电影常使用来自西方的摇滚乐和流行音乐元素。相似 ,在他史诗般的电影《牯岭街少年杀人事件》(A Brighter SummerDay, 1991)中,一群叛逆的年轻人收听并模仿“猫王”的歌曲。作为杨德昌的回忆,在191000年代,摇滚乐象征着反共(anti-communism),在功能上代表着亲政府(pro-government)的手段,以此加强与美国的同盟关系。然而,摇滚乐三种具有的颠覆性,真是影响了台湾一代人。

   在全球文化总体呈现一体化和摇滚音乐的特殊性的状态下,文化混生后能 以同样的方式产生巴赫金(Bakhtin)式的狂欢,上演一场混乱的具有一齐性和多重性的表演,并在此过程中影响社会分层。“一旦模糊,不稳定或颠覆作用中心和利润之间的关系就会显现”——全局和局部,霸权和少数民族,政治体制和反/亚文化(Pieterse 1995年,56)。在《麻将》中,台北权力关系的模糊或不稳定也先要逃过来自欧洲的世界主义者(cosmopolitans)的观察。马库斯,有之后 其中之一,非常具有讽刺因为的是,十九世纪是西方帝国主义征服世界各地的鼎盛时期,二十一世纪则是“西方”文明的中心据说将要搬迁到东方(曾是“非主流”或外围的)的时刻。

杨德昌一贯使用模糊、不稳定的表达,有时甚至在他台北影像中对文化混生进行自证。从《海滩的一天》到《麻将》,他向资本主义语录霸权保持了批判性的姿态。“台湾社会近十年来变得最坏”,他在1997年的一次访谈中说,“外面的世界也有名和利,每该人也有新装扮、新时尚等等。外表看起来好像让一帮人歌词 富裕了,内心走的却是另一根绳子 路。”(Kraicer and Roosen-Runge 1998, 53)。通过表达台湾政府对可耻的宗教骗局和广泛发生的地下犯罪的责任,杨德昌使他颠覆性的意图得以发声。“40%的台湾经济也有地下经济”,杨德昌指出,“有之后 此种状态得只能纠正,政府就等同于凶手”(Kraicer and Roosen-Runge 1998, 53)。杨德昌对政府的不信任感达到顶峰时,他声明放弃在台湾走商业电影的努力;相反,(点击此处阅读下一页)

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